Usar o 3D para filmar o plano, parte 2

O fazer inventariante de Werner Herzog em A caverna dos sonhos esquecidos não me parece tão distante daquele empregado por Jean-Luc Godard em sua própria arqueologia da imagem, cuja marca maior na minha memória são suas pontuadoras Histórias do Cinema. Há o desejo de encarar um espírito perene que atravessa a história e inscreve seus rastros em sua matéria - paredes de gruta, negativos e positivos, écrans, VHS, HDs -, bem como a consciência da planaridade das superfícies de projeção, a urgência de que se filme a própria tela e o uso artificioso das tecnologias que, feitas como armadilha, vestem saias justas na ideia de que o cinema está edificado como testemunho definitivo.

Godard, de um lado, provoca o testamento de imagens agora tornadas perecíveis, finitas. Até onde vai a história?, questiona, provavelmente a ser desta forma bastante culpado pela paranóia de um certo fim do cinema que o estocou em videolocadoras e assombrou os anos 1980. Herzog, de outro lado, partilha de um espaço-tempo crente no revigoramento da imagem como artefato maior. Num tempo de cinema de afetos, ele vem reiterar a necessidade de que a imagem, através da história, reencontre o homem, e nele se abrigue, para assim permanecer e se prolongar em nós.

Usar o 3D para filmar o plano

A caverna dos sonhos esquecidos (Werner Herzog, Canadá/EUA/França/Alemanha/Reino Unido, 2010)

Ao usar o 3D em A caverna dos sonhos esquecidos, Werner Herzog parece ostentar com um grito a consciência de nosso deslize ocular: o olho teima em acreditar que o écran, que exibe filmes – ou quadros –, deixa-se contaminar pela profundidade. Quando é, na verdade, tomado por superfície.

Se o cineasta inventa este filme para descobrir um certo tipo de tela, no caso as pinturas rupestres encontradas por arqueólogos na Caverna de Chauvet, França, procede com a subversão desta noção comum, especialmente quando atrelada ao uso do 3D: não, o cinema não é um território de infinitos em perspectiva, nos diz, mas da composição de texturas, impressas pelos desenhos da luz.

Em A caverna..., a tridimensionalidade própria destas telas paleolíticas, que tinham em sua matéria as ofertas e limites estéticos das paredes acidentadas da gruta, ganha de fato uma perspectiva tátil, uma vez que a reprodução da experiência de contemplação, instituída numa galeria asfixiada por estalactites, é transportada com relevo ótico similar ao da presença sem câmeras. O olho, percebe-se portanto, não busca os corpos que se movem pelo campo aberto pela lente, mas as bordas bidimensionais da imagem, onde as pinturas são investigadas. É como se os quadros de cinema tivessem paredes – e a câmera resolvesse filmá-las, em vez do campo aberto à ação dos corpos.

Surge, neste sentido, a ressonância de um espírito modernista que, com o artifício quase sempre cego do 3D, grifa a fatal planaridade da imagem, deixando entrever seu próprio artifício canastrão de subvertê-la e atingir um estado de permanência efetiva no mundo filmado. Como se não fosse, pois então, um mero écran.

Neste apego às bordas destes quadros emparedados, Herzog nos incita, pela imagem mas também com o auxílio de um off cheiroso a filosofias platônicas, a distender nossa experiência pelo espaço-tempo. E este é o seu segundo e maior grande truque: devemos agora desconsiderar o 3D e nos transportar para o espírito dramático condensado nas próprias pinturas rupestres. A visão desta imagens arcaicas e tão mirradinhas perto do circo que é ver as estalactites quase nos tocarem é, embora estática enquanto matéria, também fluida, narrativa e dramatúrgica se o cinema é algo que transcorre no campo fabulante da mente. Se o fora de campo encenado puder existir naquilo que é afetivo, que nos faz históricos e humanos.

É curioso que um dos arqueólogos entrevistados revele ter, ele mesmo, trabalhado no circo antes de virar cientista. Não só o 3D é um brinquedo circense como também o é o jogo de luzes e sombras empreendido pelas lanternas da equipe de filmagem no interior da caverna, que simulam lá o mesmo movimento do fogo pré-histórico dentro da imensidão escura, a encadear e emprestar movimentos ilusionistas àqueles rabiscos de leão e urso. Bem como é circense, enfim, a noção de cinema de atrações que representa o achado arqueológico primeiro do próprio cinema, uma arte de feira cujo passo último capitalizou o fetichismo das três dimensões.

A despeito de tantas nostalgias atravessadas pela história do homem e da imagem e de seu emprego como artifícios, Herzog parece crer enfim na precedência de um espírito nobre, cuja imaginação, capaz de viajar pelos seus próprios afetos, tem corpo para desbravar a presença em outros espaços e em outros tempos, seja através de foras de campo, paredes de quadro, paredes da história.

Passaralhos, ficaralhos e a crise no jornalismo

Todo filme é uma crítica frustrada

No momento em que Kleber Mendonça Filho veste a camiseta com os dizeres do chavão invertido – “todo cineasta é um crítico frustrado” – de relance ensaia apenas a piada autobiográfica sobre o seu êxodo progressivo (ainda que com anos de interseção) entre um olhar engajado em ver filmes e escrever sobre filmes e um outro, em fazer filmes. Na aparência, a ironia doméstica do cineasta ex-crítico lança aí uma oposição que se realiza sobretudo no âmbito pragmático, que repetimos por teimosa redundância: cineastas são locutores – fazem filmes –, enquanto críticos, interlocutores – escrevem sim, mas porque veem filmes.

Este jogo semântico parece esconder – mas também exibir com um desfoque sob efeito de cócegas – a raiz mais profunda de uma prática de produção muito miscigenada de dizeres sobre o mundo, do qual a obra de Kleber parece servir como um exemplo de vísceras expostas. Ao menos se tomarmos como esse mundo simbólico um palco compartilhado de encontros politizados – e politizantes – entre formas de ver e dizer. E a ironia da camiseta toma os contornos de um aceno subreptício, uma falácia que brinca consigo mesma, um vocês não estão entendendo nada com alguma graça.

Desde que começou a circular em festivais – mas, especialmente, quando chegou ao circuito comercial – O som ao redor deu magnitude mainstream à voz de Kleber, a ideia de voz aqui entendida como um colocar-se perante. Na esfera acadêmico-historiográfica, seu primeiro longa de ficção passa já a ser um caso empratileirado entre os grandes ou determinantes. No jornalismo, um noticiável pop bom de venda. Quando se trata de produção de ideias – e o filme contaminou de ideias ebulitivas todos os corredores que abriu à sua frente, abriu porque contaminou e contaminou porque abriu –, podemos suspeitar de certas causas e consequências:

Parece haver em torno deste filme o desconcerto daquilo que é situação, situação que se expressa nas formas recorrentes de fomento e de percepção de imagens e narrativas. Ou, talvez, de formas de olhar o Brasil, o mundo, o próprio cinema e também as instâncias expressas do exercício crítico que atravessa essas formas de ver e descrever(-se). O som ao redor parece ser maior – e maior – porque, uma vez lançado e visto, instaura um jogo das cadeiras com as expectativas de certa sensibilidade previsível (lançando mão aqui da ideia de cinema político de Jean-Louis Comolli). Estão, meses depois, ainda tentando lidar com isso.

E aí lembramos novamente da camiseta. Nós, antigos leitores de Kleber, com algum debate ou discordâncias ótimas, podemos talvez perceber, em seus filmes – e derradeiramente em O som ao redor –, o desdobramento de uma postura crítica que se realizava com ferramentas simbólicas muito familiares de um universo pessoal (porque posto em público) de referências e métodos. Se fizermos um julgamento que encontra afinidades em leituras de Jacques Rancière, perceberemos com algum afeto que tanto em seus filmes quanto em sua bibliografia de crítica de cinema há um esforço ético afim no que se refere à produção de imagens – sendo palavras e imagens agentes irmãos na produção de outras palavras e outras imagens.

São sensibilidades que produzem a ironia um tanto combativa de certas camisetas, uma postura cinéfila (no sentido de ver, filmes e o que mais quer que seja, como um empreendedor) e uma percepção do mundo atravessada por essa postura, que carrega a energia canônica de Antonionis e Leones, mas também palpitações perante imagens incidentes e um embrulho no estômago frente a certas formas marcadamente predatórias de uma política de imagens, uma política tantas vezes espetacular.

É só lembrar o cinismo cúmplice com as formas comuns de produção de imagem jornalístico-televisiva em Recife frio ou a relação erótico-fetichista como eletroeletrônicos e TVs em Eletrodoméstica: Kleber sai do espetáculo para rir do espetáculo e voltar ao espetáculo para fomentar um espetáculo mesmo, mas também outro, jogando os jogos a furtando peças. Afinal, uma camiseta é um refúgio pop com a solidez urgente e ambivalente de um Che Guevara ou de um Joey Ramone. Foi feita para ser vestida e para ser vista, assim como uma máquina de lavar roupa.

Essas manifestações predatórias de mundo, no caso que concerne ao engajamento visível de Kleber crítico-cineasta, produtor de imagens e produtor de imagens, respectivamente por texto e por imagem, mas também por imagem e por texto, são as formas especulativas de um espetáculo bilionário que se expressa por cidades tomadas por caros cercados privativos apartados de uma ideia mais democrática de partilha – ou, trocando apenas um termo, imagens tomadas por caros cercados privativos apartados de uma ideia mais democrática de partilha. Um sintoma bifurcado de um mesmo estado de mundo capitalista, sobre o qual o cinema de Kleber (usando editais, textos, câmeras, ou encenações em diversos dos âmbitos metodológicos de uma política de cinema) vai incidir.

Não à toa, os efeitos de O som ao redor, uma vez presentes nas nossas filmografias, sintaxes, prefeituras e jornais, são capazes de causar incômodo simultâneo (mas nunca desarticulado) nos imaginários pretensamente progressistas de empreiteiros das cidades e de empreiteiros das imagens, vide a polêmica, palavra empreiteira, entre o cineasta e um cara aí da Globo Filmes (ou uma outra, recente, travada com/por um jornalista-blogueiro pernambucano). São estratégias sempre singulares de acenar uma forma de ver e dizer, mas aparentadas por um posicionamento contaminado por imagens de um cineasta que vê e um crítico que faz filmes.

Da primeira vez que vi O som ao redor, há um ano, me senti talvez assistindo a um texto de Kleber, sem me deter a obviedades semiológicas de que um texto era tanto um reduto de imagens compartilhadas quanto o é a imaginação cinéfila. Vi um filme claramente escrito nos parágrafos-esquetes que lhes eram próprios durante o exercício deliberado da crítica, enquanto a empregada sexualmente satisfeita cruzava Maeve Jinkings de bicicleta em uma frase aparentemente escrita por um Robert Altman hesitante. Daí percebia a mesma velha ironia – como a da tal camiseta –, particularmente em um comentário inesquecível e muito delicioso de Kleber sobre Alvin e os esquilos 2 ou 3, no qual crianças eram depositadas num shopping, e lá na tela estavam também as crianças e suas empregadas em seu bambolê-senzala depositadas na imagem. Fosse a comunicação torta dos habitantes da rua uma cena à L’avventura ou mais um esperado caderno de sexta-feira em que uma crítica de cinema foi escrita sobre uma reunião de condomínio feita para o YouTube. O protagonista de Gustavo Jahn, afinal, um personagem largamente apontado como alterego de Kleber pronto para ironizar, com as ferramentas ficcionais de uma empresa cinéfila, um ao redor feito para decantar com verve crítica e um sorriso no canto do rosto.

Depois, vi o filme mais duas vezes. Por um ano, vez ou outra vinha à mente (vestido com a camiseta).

A ironia da camiseta, se formos nos manter na ordem redentora do pragmatismo, é a de que um filme se dilata e transforma discursos em imagens do circo primeiro que é o cinema: ser um filme do tamanho de O som ao redor é abrir corredores em outros espaços equilibristas de mundo condensado com a grandiloquência de salas de cinema. E o desequilíbrio das antigas declarações cinéfilas de Kleber não encontra mais um jornal de lides robotizados como clausura a ser desafiada, mas um catálogo de imagens reiteradas em circuitos por onde correm também os esquilos, os empreiteiros e o cara da Globo. Os corredores abertos por O som ao redor deixam como rastro uma estratégia muito desconcertante (de novo) de certa expressão cinéfila que encontra, na trincheira de sua própria forma de perceber o mundo – também especulativa e, por que não, espetacular –, versão particular de um vigor renovado para a arte crítica.

Na era dos blogueiros

Quatro anos de jornalismo depois, acho que preciso de uma faxina.

Entra em cena o off

A Carreira de Suzanne (Carrière de Suzanne), de Eric Rhomer, 1963, prosa cinematográfica. Às vezes o excesso poda, às vezes cabe.

Veckatimest

OK, o novo do Grizzly Bear tá tomando minha semana (porque o Brooklyn é a cada mais o lugar). Um dos meus discos preferidos de todos os tempos (com muito amor, mas sem pretensão de canonizar) é o Yellow House, desde Knife até Control and Remote e Marla. É uma das obras mais melodicamente suaves e nem por isso extremamente piegas que eu conheço. Aliás, acho que o CSS ter feito cover de Knife é um pouco ilustração dessa segunda ideia, já que eles são certamente anti-piegas, ainda que um tanto afetados mesmo assim. De qualquer forma, Yellow House também é um dos discos que me deixam naquele estado pré-choro, que quase sempre é o máximo que eu consigo atingir no quesito revival da emoção teenager (algo que eu só vivenciava com intensidade quando se tratava de destructive noises como em How To Disappear Completely).

Veckatimest é bem menos apelativo quanto às sobreposições melódicas que atravessam todo o disco anterior do Grizzly Bear. No lugar destes devaneios da melodia existe é uma precisão bizarra (no bom sentido) em afiar as camadas harmônicas das canções, como se cada detalhe delas enfim se emancipasse, e cada impressão de conjunto (cada faixa ou mesmo o próprio álbum) fosse, ao mesmo tempo, uma colcha de retalhos imperceptíveis ou um lençol picado em que cada pedacinho fosse suficiente pra aquecer numa noite de frio. Cheerleader é a que, por enquanto, considero a mais linda, e também emblemática. É só observar - claro, sem se apegar aos pormenores - o crescente harmônico, esperando que ele se exceda e, ao mesmo tempo, desejando que não - e ele não se excede. Talvez por isso até pareça um disco menor. Li por aí alguns falando em maturidade. Ainda choro mais pelo anterior, mas o que me intriga é este aqui, que parece sintetizar num disco de banda pop - enfim, um disco grandiosamente pop - várias recorrências provocativas do avant rock dos últimos anos. Sem querer me viciar nesses maneirismos, dou 10.

A propósito, nada a ver, mas Lula Queiroga me disse numa entrevista que o bom de lançar o terceiro disco é que as pessoas passam a considerar o conjunto de sua obra antes de falar qualquer coisa. Acho que com Veckatimest (ou com o Grizzly Bear, atualmente), ocorre um pouco isso. E esse disco é certamente uma obra ímpar.

A caminho de Maryland #4

A caminho de Maryland #3

A caminho de Maryland #2

A caminho de Maryland

O esqueminha fora do eixo é mesmo invenção de Kátia Mesel. Baltimore, cidade mágica de onde surgiu o Animal Collective, no estado de Maryland, fica ali do ladinho de New York. É que quando li isso aqui , não consegui não pensar no hype Recife, que aliás eu normalmente nem entendo muito. OK, bairrismo ingênuo. Mas é que, apesar dos exageros, restam as coincidências. Porto e adeus de quem vislumbra um debut promissor na carreira e vai pros Brooklins da vida não tem em qualquer cidade do mundo.

Aliás, essa história de eixo é coisa que só faz sentido do terceiro mundo pradiante. Mesmo assim, lanço a charada: se Recife fosse Baltimore, nosso headliner musical seria... (essa é fácil, quem acertar ganha um chiclete de lama). É assim, de um lado temos o Panda Bear, do outro os crabs...

Très rouge

Só ontem vi o último episódio da trilogia das cores, após um imenso vácuo de tempo entre o dia que vi o segundo, A Igualdade é Branca. Cresci com o costume de, mesmo sem ter visto, considerar A Liberdade é Azul uma das pérolas de um cinema de possibilidades, dada a forte relação afetiva que minha mãe tem com este primeiro episódio, desde o seu lançamento. Por isso aprendi, quando finalmente assisti ao filme, a gostar de Juliette Binoche só pelo fetiche finesse francesa.

Acontece que só anos depois assisti à Igualdade é Branca (e eu já tinha aprendido a gostar de Julie Delpy nos de Richard Linklater, mesmo sem entender), e cá estou eu um pouco transtornado após a exibição de A Fraternidade é Vermelha. Acho triste que a obra de despedida de Kieslowski seja a que mais me soou esquemática. As proposições do episódio, misturadas em uma falsa estética de mosaico, apresentam, como material bruto, a mentira cruel de que, para constituir uma complexidade para a moralidade das relações humanas, possamos cristalizá-la em um roteiro raso de frases - francesas - de impacto, baseado em uma implementação estruturalista da teoria do caos - portanto, pequeníssimo. Não sei se é qualquer tipo de maturidade, mas prefiro a memória densa - e azul - de Binoche na piscina, a leveza consciente, pálida, de Delpy, ao vermelho amargo de Jacob, síntese de um existencialismo kieslowskiano que, nos anos 90, tornou-se taxativo. Se seu cinema é o cinema do detalhe, fico mesmo com a boa lembrança de pequenos (porque delicados) instantes da trilogia, mas saio dela com a impressão de que, da minúcia, a busca de Kieslowski passou a ser grandiosa demais, apontada ao que é intangível.

Vampirizando os gêneros

Em A favorita, Flora passou de mocinha dúbia e misteriosa a vilã, ainda dúbia, e enfim tornou-se completa e caricaturalmente cruel. Mais recentemente, porém, a ambigüidade voltou, após o autor revelar, em diálogos entre os personagens: Donatela, a então mocinha (mesmo que, em algum momento de sua história, razoavelmente multifacetada) deseja derrubar Flora, a todas as custas, movida por ódio mortal, enquanto a vilã, ainda que perversa, homicida e psicopata, deseja, sim, afundar Donatela em desgraça, mas por motivação de um incrível amor recalcado.

Enquanto isso, as sequências essenciais da novela - aquelas que de fato movem os personagens principais num universo de espaço, tempo e tema - contornaram o que fora um inicial fracasso comercial da novela, quando todos os televisores se desligaram. Agora, a novela suga os tipos da melhor ficção emblemática de horror trash, noir e de perseguições tensas: os momentos-chave tornaram-se sanguinolentos e apoteóticos e a encenação, por onde Flora passe, reveste-se (esse é o verbo: tudo é declaradamente artificial) de pompa e tosquice. Mas isso não é defeito. A favorita enganou o tempo todo e, mesmo quando disse, preferiu não se entregar ao dito e feito, fazendo, até o fim, um caminho (difícil de trilhar, por questões técnicas e mercadológicas) de resistência, às vezes falha, à caretice da teledramaturgia.

Consolo progressista

Fábio me deu vontade (e incentivou a coragem) de escrever de novo. Como é janeiro, tempo de resolução e festa, vou dar uma chance a esses ímpetos, mas prometo a mim mesmo que, desta vez, vou tentar, com todas as forças, não fazer cena.

Não escrevo mais de uma vez por dia pra não esgotar projeto em epifania.

Consolo obsoleto

Ia chorar a morte do trema. Graças a Deus, ainda existe Gisele Bündchen.

Mas até que o idioma vai ficar mais charmosinho sem tanta bugiganga.

O melhor de 2008

Fim de ano

E ainda não descobri se listas de resoluções são cumulativas.

Crise existencial

Voltei pro Blogger porque gosto da liberdade que ele dá mas, confesso, já tô morrendo de saudade do Wordpress. Já tive uns 10 blogs, mas isso é inédito.

Pelo menos trouxe comigo meus posts, graças a um software anárquico e obscuro de um desses promotores de cultura livre (um pouco como esse Blogger Draft macabro que acho que pouca gente conhece - e eu recomendo seriamente). Mais um ponto pro Google.

Estranho, como este espaço é meu há muito tempo, é como se eu estivesse voltando pra casa de uma viagem prum lugar distante. Tem até minhas memórias por aqui, é só fuçar o arquivo (e se preparar pra não passar por momentos constrangedores). E olha que elas são relativamente recentes.

Mas chega de mais um drama de editor. Cá pra nós, eu devo fazer parte de 1% das pessoas que fazem o caminho de volta. Dessa vez é ponto pra mim.

Atualizando

Por onde andas

Esses dias tão bem complicados pra eu escrever por aqui. Mas não é abandono não, é só isso.